El discurso literario en la Literatura Infantil

Seguramente muchos de ustedes se preguntan de dónde saco las ideas para estas reseñas tan sui generis mías. Que cómo pijo relaciono la subida bursátil con un álbum sobre los virus o qué tiene que ver un libro sobre la belleza con el programa televisivo de moda. Lo cierto es que programo poco, hago muchas asociaciones de ideas y tiro de creatividad. Es lo que yo llamo desbordar el discurso literario, es decir, leerlo a mi manera. Si de paso les lanzo a modo de proyectil una buena cantidad de libros y que ustedes agarran alguno al vuelo, dos veces bueno. 

Estando en estas, La Bea, alma mater de Va de cuentos, una asociación alicantina con mucho tirón, me llama y me dice que si estoy interesado en participar como ponente en el II Congreso online de creatividad y literatura infantil. Yo, que soy muy golismero y bien agradecido le contesto que sí, que cuenten conmigo. Que allí estaré hablando de libros. “¿Y qué tema propones?” me dice. A lo que yo respondo que una clase de cocina. “Sí, no pongas esa jeta, que los libros tienen más sabores que lectores. Y tanto los buenos mediadores, como los buenos cocineros, además de los clásicos pucheros, los platos resultones y alguna que otra receta exótica, tienen que saber sazonar y acompañar convenientemente la historia, que si no, el comensal llena el buche pero no aprende a disfrutar de lo que come.” “¿Y cómo lo llamamos, julai?” “¿Cueces o enriqueces? El discurso literario en la LIJ” “Perfecto, entonces”

La cosa se desarrolló tal y como se esperaba y yo dividí mi participación en dos partes, una primera donde exponía el marco teórico y otra posterior donde daba alas a lo práctico. Como soy buen amo de casa y aprovecho mi trabajo como se me antoja, he decidido traerles esa contextualización previa, pues si bien es cierto que a lo largo de todos estos años he hilado disquisiciones sobre política y LIJ, utilitarismo en los libros para niños, libros de valores, censura y literatura infantil, emociones y más emociones, feminismo y otros ismos en los álbumes ilustrados, nunca había establecido un punto de partida desde el que mirar todas ellas. He aquí un buen comienzo que pueden leer desde ya. 

El discurso literario, una breve aproximación. 

Grosso modo y sin querer meterme en barrizales semióticos de los que no pueda salir, el discurso consiste en generar ideas a partir de otras ideas, una cosa que sucede en muchos ámbitos de nuestro existir, pero que suele adscribirse al medio cultural, más concretamente al del arte. Teniendo en cuenta que para expresar una idea se utilizan diferentes tipos de vías y lenguajes, podemos adscribir el discurso al lenguaje musical, al lenguaje gráfico o el lenguaje textual. Si además tenemos en cuenta el soporte y medio sobre el que queda reflejado, podemos concretar más el tipo de discurso. Es así como nace el discurso literario. 

Refiriéndome siempre a la literatura de ficción, el discurso literario es un acto en el que se desarrolla las probabilidades que tiene el lenguaje, bien textual, bien en imágenes (como bien saben, la realidad del álbum pisa fuerte en estos tiempos). En ese encuentro, el locutor, generalmente llamado autor, es la voz que pone sobre la mesa de juego -en este caso en el libro- una serie de instrumentos a partir de los cuales el lector creará una idea. Es decir, el discurso es una propiedad emergente que surge de la interacción de muchos elementos que, engranados, trabajan en pro de un mensaje más o menos complejo que generalmente entraña belleza en fondo y forma. 

Si además tenemos en cuenta que ese libro queda enmarcado en un contexto mucho más amplio (sociológico, cultural, histórico…), el discurso adquiere una complejidad notable y se suele decir que como tal, está articulado sobre unos planos discursivos, que suelen agruparse en tres categorías: el plano lingüístico, el plano estético y el plano social. 

Por todas estas razones, a lo largo de la historia de la literatura han existido diferentes escuelas que se han centrado en el estudio del discurso literario, como los formalistas y los estructuralistas. Mientras la llamada escuela rusa, con Shklovski a la cabeza, se centra en el concepto de literariedad y el pensamiento social y cultural, los estructuralistas como Genette defienden que la literatura no se desvía del plano coloquial y es capaz de producir el mismo efecto que la lengua culta. 

Y hasta aquí, una parte de teoría académica. 

¿Tiene la literatura infantil un discurso propio? 

Aunque es una pregunta difícil de responder debido a la controversia y debate que por sí solo genera el término “literatura infantil”, me meteré un poco en harina.

Mientras algunos autores como Carmen Bravo Villasante y Juan Cervera apelan a la tradición histórica y el marco teórico que genera el corpus de obras dirigido a la infancia para defender ese discurso, otros como Lolo Rico o Rafael Sánchez Ferlosio apuntan a elementos como la carencia estética, el persistente discurso moral, el carácter comercial o la adaptación de gran cantidad de obras, para poner en tela de juicio ese discurso literario presupuesto a los libros para niños. 

Además de muchas otras teclas, en todo esto de la LIJ interviene un concepto de base que los estudiosos llaman el "lector implícito", ese lector al que se dirige un mensaje y que, a priori, es quien legitima la voz del autor, y que en el caso que nos ocupa es el niño lector. Entonces ¿puede extenderse la producción literaria infantil al lector adulto? ¿Es capaz el niño de rellenar los huecos de los libros para adultos? Piensen en ello y me van contando en los comentarios.

A mi juicio, este debate quizá podría buscar soluciones echando mano del concepto de discurso que subyace bajo el binomio "literatura-paraliteratura (traducido para el vulgo como "buena literatura-literatura regulera") y hacerlo extensivo a los tres tipos de categorías que define Juan Cervera en la llamada LIJ: la literatura ganada (literatura), la literatura creada para los niños (literatura vs. paraliteratura) y la literatura instrumentalizada (paraliteratura). 

Si al mismo tiempo metemos en la batidora este tándem literario-paraliterario con las denominadas tesis liberal y tesis dirigista, la cosa se complica aún más. Mientras que la liberal parte de la condición independiente de toda literatura y nos dice la literatura infantil no existe y que el lector elige la que desea leer (independientemente de su buena o mala calidad), la tesis dirigista aboga por una literatura específica para los niños que entrañaría manipulación e instrumentalización de ese corpus de obras. 

Ahí les dejo con este debate por si se animan a darle al coco. 

¿Cómo generan el discurso los lectores infantiles? 

En cualquier lector, el acceso y la construcción al discurso depende de una serie de estrategias cognitivas, la llamada “inteligencia”, un denominador común que a su vez se divide en diferentes categorías como la matemática, la lógico-deductiva o la emocional, todas ellas con diferentes grados de adquisición y desarrollo para cada individuo y que además se relacionan entre sí. Si bien es cierto que el niño elabora el discurso literario de manera bastante parecida a la de un adulto, hay que apuntar a las diferencias y particularidades cognitivas (no tanto limitaciones) de los lectores en formación, sobre todo en lo que se refiere al plano lingüístico del discurso. En cuanto al estético o social, hay que recordar que el lector infantil también vive en el mundo, se rodea de unas circunstancias similares a los adultos (como colectivo, no como individuo), y adecua su mirada en base a los estímulos recibidos e integrados.

Además de estos procesos cognitivos quiero llamar la atención aquí sobre otros elementos que intervienen de manera directa en ese constructo. En primer lugar, la llamada "suspensión de la incredulidad", un término del que ya hablé AQUÍ y que podríamos resumir como el proceso mediante el cual el lector toma como real lo fantástico. Aunque se puede hacer extensiva a cualquier lector, este proceso es mucho más patente en el niño, ya que adscribe sus procesos cognitivos a una parcela menos encorsetada de la realidad. 

Y en segundo lugar hacer referencia a la creatividad. Si bien es cierto que las dos premisas anteriores son inherentes a todos los lectores independientemente de su edad, quizá este sea el ámbito que más diferencia a niños de adultos, pues el niño lector, uno que vive ajeno a la serie de normas que rigen la sociedad entendida desde un prisma global, inserta espontaneidad e imaginación en la construcción de los discursos, incluido el literario. Si además tenemos en cuenta que este hecho tiene su máximo exponente en el juego, debemos entender lo lúdico como herramienta diferenciadora y generatriz en el discurso de la literatura infantil de ficción. 

Manipular y silenciar el discurso en la LIJ 

Teniendo en cuenta que el lector infantil es un lector en formación, lo deseable sería que el discurso literario infantil fuera plural y no sesgado, pero la realidad es otra amén de la actitud del universo adulto. Esto sucede, a mi juicio, por dos razones. 

Primero hay que atender a lo que me he permitido denominar la “paradoja de la fragilidad” y en la que podemos encontrar dos facetas bastante definidas. Por un lado, y teniendo en cuenta los procesos intelectuales que llevan hasta el discurso y a los que nos hemos referido en el anterior epígrafe, el universo adulto (representado por padres o autores), presupone que están menos desarrolladas en el lector infantil, es decir, el niño tiene una carencia en las destrezas cognitivas, algo que justifica el difícil acceso al discurso literario propiamente dicho y desemboca en reduccionismo, sesgo y manipulación de la propia obra cultural. 

Por otro lado esto no es exclusivo de la ficción dirigida a los niños, pues también sucede en la literatura orientada a jóvenes y adultos, sobre todo durante el último siglo en el que se afianzan las sociedades occidentales posmodernas, insatisfechas y cautivas, llenas de individuos sensibles, vulnerables y lábiles que exigen productos que, además de salvaguardar sus necesidades, los defiendan de la vida. 

He aquí otra visión de la citada paradoja, una en la que el cobarde se cree valiente en un ecosistema literario donde abundan las complacencias, las cortapisas y los ismos de la corrección que han traído a las librerías la literatura feminista, la “queer” o la “black literature” pretendiendo invalidar y/o silenciar los reflejos incómodos que libros como La recta y el punto proyectan. 

Y precisamente es en el contexto de esta paradoja donde cabría preguntarse ¿Quiénes son frágiles, los niños o los adultos? Solo les recuerdo que los primeros hace décadas que se adueñaron de La isla del tesoro, de Robinson Crusoe o de Alicia en el país de las maravillas, obras maestras de la literatura adulta. Saquen ustedes sus propias conjeturas… 

En segundo lugar y además de la ya citada paradoja, hay que referirse a lo que algunos autores denominan "intencionalidad discursiva", una característica inherente a cada esquema discursivo que tanto el contexto cultural, como el industrial, establecen para un repertorio. En el caso de las obras infantiles, esa intencionalidad discursiva puede ser doble, pues -y volviendo a la clasificación de Juan Cervera- mientras la literatura ganada incluye voces que pueden generar discursos muy diversos y diametralmente opuestos en diferentes lectores, en la literatura creada para niños y en la literatura instrumentalizada no ocurre así. Como su propio nombre indica, aligeran o prescinden de las voces, limitando y centrando un discurso que limita el campo de visión y optimiza la mirada (vemos con más claridad una parte, pero no el todo). 

Si bien es cierto que esto ocurre desde que la literatura es literatura, más todavía en la infantil, una en la que ha cundido la pedagogía escolar y religiosa, los esquemas discursivos empiezan a estar cada vez más definidos en las obras para niños y quedan todavía más restringidos a ciertos planos, algo que está llegando a su cenit durante los últimos años con el didactismo emocional y político, piedras angulares para terminar de robotizar a las nuevas generaciones en pro de los intereses adultos creados, el compromiso mal entendido y, sobre todo, la propaganda. 

¿Y tú? ¿Cueces o enriqueces? Un apunte para los mediadores de lectura 

Si algo me queda claro de todos estos años como observador del ecosistema lector es que la mayor parte de las actividades de mediación de lectura que se realizan a lo largo y ancho del orbe no contribuyen al desarrollo del discurso literario. En otras palabras, los mediadores no propiciamos ese encuentro entre lector y lectura, ese ejercicio reflexivo que parte de un diálogo con nosotros mismos y un producto cultural que es el libro. 

Acostumbrados a participar de la obviedad argumental, muchas veces nos dejamos elementos importantes por el camino. Damos vueltas y vueltas sobre el tema que supuestamente hemos elegido para inculcar la lectura, pero nos olvidamos de que los lectores somos más que eso: un cúmulo de circunstancias que no sólo buscamos recocer los grandes temas existencialistas o el ismo de moda, sino enriquecer nuestro universo propio con algo más. 

No es una cuestión de culpas ni mucho menos de malas intenciones. En sí misma, la mediación lectora ya es un acto generoso para con el libro y los demás, pero sí deberíamos empezar a preguntarnos si además de seleccionar lecturas libres (punto que traté en su día AQUÍ), deberíamos participar en eso que llamamos el desbordamiento discursivo, es decir, dejar que los lectores participen más de la creación del mensaje a través de sus propias experiencias y destrezas. 

Una anécdota como epílogo 

En cierta ocasión me encontraba realizando un actividad de mediación con niños de entre 6 y 8 años. Tras la lectura de El libro triste de Michael Rosen y Quentin Blake, a mi juicio uno de los mejores álbumes sobre el duelo que existen, me puse a “cocer” el discurso en mi papel de "adulto preocupado por la muerte". Pregunté a los asistentes que de qué forma creían que había muerto Eddie, el hijo del autor. Tras recibir las típicas respuestas, unas que perfectamente podrían haber dado sus padres y maestros, llegó el turno de una niña que espetó "Ese niño se murió comiendo un plato de guisantes".  Aunque nos reímos de lo lindo, aquello me hizo reaccionar al instante descubriendo que era mucho más interesante escudriñar en los miedos y deseos de los lectores, que convertirlos en roedores que dieran vueltas sobre la noria de un discurso vago y encorsetado. Automáticamente cambié la pregunta. “¿Por qué comida os moriríais?”

* Todas las imágenes que acompañan este artículo incluyen esculturas de Brian Dettmer, artista que experimenta con las posibilidades del libro tallado.

Bibliografía

- Bravo Villasante, Carmen. 1985. Historia de la literatura infantil española. Madrid: Escuela Española.

- Cervera Borrás, Juan. En torno a la literatura infantil. Cervantes Virtual.

- Sánchez Corral, Luis.1991-1992. (Im)posibilidad de la literatura infantil: hacia una caracterización estética del discurso. Cauce, 14-15: 525-560.

- Vygostki, Lev S. 1982. La imaginación y el arte en la infancia. Madrid: Akal.